Thế kỷ 18

Tác phẩm “Treatise on Harmony” (1722) của Jean-Philippe Rameau là nỗ lực sớm nhất nhằm giải thích việc hòa âm Giọng điệu thông qua một hệ thống có trật tự dựa trên những nguyên lý tự nhiên(Girdlestone 1969, 520), được xây dựng dựa trên các đơn vị hợp âm ba, với việc Đảo(inversions).

Thế kỷ 19

Thuật ngữ “Giọng điệu-tonalité” được sử dụng lần đầu vào năm 1810 bởi Alexandre Choron trong phần lời nói đầu của tác phẩm "Sommaire de l'histoire de la musique" (Brown 2005, xiii) trong tuyển tập "Dictionnaire historique des musiciens artistes et amateurs"(Tác phẩm mà ông hợp tác với François-Joseph-Marie Fayolle để xuất bản). Tác phẩm này mô tả sự chuyển biến(arrangement) của âm át(the dominant) và âm hạ át(subdominant) trên và dưới chủ âm – những khái niệm được diễn giải bởi Rameau. Theo Choron, cấu trúc này, cái mà chúng ta gọi là Giọng điệu hiện đại(tonalité modern), phân biệt với hệ thống hòa âm hiện đại ở thời kì trước(trước thế kỉ 17), bao gồm "tonalité des Grecs"(Điệu thức Hy Lạp cổ) và "tonalité ecclésiastique" (plainchant) (Choron 1810, xxxvii–xl; Hyer 2001). Theo Choron, sự khởi đầu của Giọng điệu hiện đại được tìm thấy trong âm nhạc của Claudio Monteverdi vào khoảng những năm 1595, nhưng hơn một thập kỉ sau những ứng dụng đầy đủ của hòa âm Giọng điệu cuối cùng cũng thay thế những niềm tin truyền thống về định hướng Giai điệu trong Điệu thức của âm nhạc nhà thờ, trong âm nhạc của trường phái Neapolitan – thể hiện rõ nét nhất ở nhạc sĩ Francesco Durante (Choron 1810, xxxviii, xl).

François-Joseph Fétis phát triển khái niệm “tonalité” trong những năm 1830 và 1840(Brown 2005, xiii), cuối cùng tạo nên học thuyết của riêng ông về Giọng điệu vào năm 1844, trong tác phẩm “Traité complet de la théorie et de la pratique de l'harmonie” (Hyer 2001; Wangermée and Ellis 2001). Fétis thấy Giọng điệu hiện đại như một cuộc tiến hóa lịch sử trải qua 3 giai đoạn: Giọng điệu của ordre transitonique("transitonic order"), Giọng điệu của ordre pluritonique ("pluritonic order") và, cuối cùng, Giọng điệu của ordre omnitonique ("omnitonic order"). Giai đoạn Giọng điệu "transitonic" được Fétis cho là có liên quan đến âm nhạc của Monteverdi. Ông mô tả những ví dụ sớm nhất của Giọng điệu như sau: “Trong những đoạn được trích dẫn ở đây từ những bài madrigal của Monteverdi(Cruda amarilli, mm. 9–19 and 24–30), chúng ta có thể thấy một Giọng điệu được quyết định bởi “accord parfait”[vị trí của một nốt trong hợp âm trưởng] trên chủ âm, bởi hợp âm thứ sáu được thêm vào những hợp âm trên bậc âm 3 và 7 của âm giai, bằng cách chọn một cách ngẫu nhiên accord parfait hay hợp âm thứ sáu trên bậc âm 6 của âm giai, và cuối cùng, bằng việc accord parfait và, quan trọng nhất, bằng hợp âm thứ 7 ngẫu hứng(với một hợp âm trưởng thứ 3) trên âm át” (Fétis 1844, 171). Giữa hầu hết các đại diện mờ nhạt của trường phái “Giọng điệu pluritonic” có hai ngôi sao sáng xuất hiện là Mozart và Rossini; Đây là trường hợp mà Fétis cho là thành thục và lão luyện về Giọng điệu hiện đại (tonalité modern). Giọng điệu trong trường phái lãng mạn của Berlioz và đặc biệt là Wagner được Fétis cho là thuộc trường phái “Giọng điệu omnitonic” với những “ham muốn vô độ trong việc liên tục thay đổi chủ âm(modulation)” của nó (Hyer 2002, 748). Cái nhìn tiên tri của Fétis về “Giọng điệu omnitonic”(mặc dù ông không thiên vị nó) cho rằng cách phát triển ngày càng cao của Giọng điệu là một sự sáng tạo vượt bậc đối với lịch sử và các khái niệm học thuật trong thế kỉ 19 (Simms 1975, 132).

Khái niệm “Tonalité ancienne” được Fetis mô tả như Giọng điệu của ordre unitonique(Thiết lập một Điệu tính và cố định Điệu tính đó trong trường độ của bản nhạc). Ví dụ cơ bản cho Giọng điệu "unitonic order" này được ông thấy thể hiện trong âm nhạc nhà thờ

Fetis tin rằng Giọng điệu, tonalité modern, đều thuộc vấn đề văn hóa, khi ông nói rằng, “Về những yếu tố cơ bản của âm nhạc, các yếu tố tự nhiên không là gì khác hơn ngoài những tông khác nhau về mặt cao độ, trường độ, độ lớn(intensity) bởi những bậc âm cao hơn hay thấp nhất… . Khái niệm về các mối quan hệ tồn tại giữa các yếu tố đó được chú ý trong giới trí thức, và một phần từ sự cảm âm, một phần khác từ sự mong muốn, chúng ta đã “trộn” tất cả những tông nhạc thành những chuỗi khác nhau, mỗi chuỗi phù hợp với cảm xúc, nhận thức và tư tưởng của những tầng lớp khác nhau. Vì vậy, những chuỗi này trở thành những thể loại khác nhau của Giọng điệu.”(Fétis 1844, 11–12) “Nhưng một người sẽ nói, ‘Điều gì là cốt lõi sau những âm giai này’, và những gì, nếu không phải là các yếu tố tự nhiên và các định luật Toán học, đã tạo nên trật tự trong tông nhạc của âm giai?’ Tôi sẽ trả lời rằng điều cốt lõi ở đây thuộc về vấn đề siêu hình học[nhân chủng học]. Chúng ta tạo ra trật tự này và Giai điệu và sự hòa âm, và từ đó tạo nên các hệ thống và nền giáo dục âm nhạc của chúng ta.”(Fétis 1844, 249)

Tác phẩm "Traité complet" của Fetis là rất nổi tiếng. Chỉ riêng ở Pháp tác phẩm được tái bản 20 lần giữa năm 1844 và 1903. Ấn bản đầu tiên được in tại Paris và Brussels trong năm 1844, ấn bản thứ 9 được in tại Paris vào năm 1864, và ấn bản thứ 20 được in tại Paris vào năm 1903. Để xem thêm thông tin thư mục, truy cập worldcat.org.

Trái lại, Hugo Riemann tin rằng Giọng điệu, “gắn kết chặt chẽ giữa Tông” hay “Tonverwandtschaften”, là hoàn toàn tự nhiên và, theo Moritz Hauptmann (1853), thì hợp âm 3 trưởng và quãng 5 là những quãng duy nhất có thể “cảm trực tiếp” được, và I, IV, và V, chủ âm, âm hạ át, âm át liên hệ với quãng 5 bằng những nốt trong hợp âm của chúng(Dahlhaus 1990, 101–02).

Như vậy, khái niệm “Giọng điệu” phổ biến trong thời đại ngày nay là nhờ công của Fétis(Wangermée and Ellis 2001). 

Những lý thuyết gia như Hugo Riemann và sau này là Edward Lowinsky (1962) và những người khác nhận thức khá trễ khi Giọng điệu hiện đại bắt đầu xuất hiện, và phần Kết(cadence) bắt đầu được thấy như một cách chắc chắn mà Giọng điệu được thiết lập trong một tác phẩm âm nhạc(Judd 1998).

Trong việc sáng tác của một số nhạc sĩ thời kì tiền Romantic và hậu Romantic như là Richard Wagner, Hugo Wolf, Pyotr Ilyich Tchaikovsky, Anton Bruckner, Gustav Mahler, Richard Strauss, Alexander Scriabin và những người khác, chúng ta thấy một sự đa dạng các quá trình sáng tác hòa âm và giai điệu có tác động làm yếu đi chức năng của giọng điệu. Những sáng tác này có thể dẫn đến việc không còn sử dụng Giọng điệu hay hiểu một cách mơ hồ về Giọng điệu, thậm chí đến một thời điểm nào đó, người ta sẽ không còn sử dụng Giọng điệu. Schoenberg mô tả tình trạng này của Giọng điệu(với việc chỉ ra những bản nhạc của Wagner, Mahler, nhạc của chính ông và rất nhiều người khác) là "aufgehobene Tonalität" và "schwebende Tonalität"(Schoenberg 1922, 444, 459–60), được dịch sang tiếng Anh nghĩa là Giọng điệu “không được sử dụng”(“ suspended")(“không có tác dụng”,”bị vô hiệu hóa”) Giọng điệu còn đang cập nhật(“không được sử dụng” hay “chưa được quyết định”).

Thế kỷ 20

Vào đầu thế kỉ 20, Giọng điệu bắt đầu lấy lại vị thế của mình từ thế kỉ 17 gần như phát triển tới đỉnh điểm. Vì “sự gia tăng việc sử dụng các hợp âm lạ, ít sử dụng hơn việc hòa âm, tăng cường sử dụng các giai điệu và biến đổi giữa các Điệu,” (Meyer 1967, 241) việc sử dụng cấu trúc chung của việc hòa âm giảm dần tới một điểm mà “điều tốt nhất là hệ thống này đã không còn được biết đến nữa; điều tồi tệ nhất là chúng đi đến một điểm chung là cung cấp rất ít những hướng dẫn cho cả việc sáng tác lẫn thưởng thức âm nhạc.” (Meyer 1967, 241) 

Giọng điệu thông thường được quan tâm, với việc không giới hạn về thời gian và địa điểm mà tác phẩm được sáng tạo ra, và cũng ít có giới hạn về chất liệu hay phương pháp được dùng. Định nghĩa này gồm luôn cả nền âm nhạc phương Tây trước thế kỉ 17 và cũng rất nhiều trong các nền âm nhạc khác. Vào giữa thế kỉ 20, nó đã trở nên “bằng chứng rằng cấu trúc hợp âm 3 không nhất thiết tạo ra một tông trung tâm(tone center), không có hình thức hòa âm hợp âm 3 nào có thể được tạo ra để đóng vai trò như những thành phần trung gian và giả định về cấu trúc phức tạp 12 nốt không ngăn cản sự tồn tại của các tông trung tâm(tone center) (Perle 1991, 8). Đối với nhạc sĩ và lý thuyết gia âm nhạc George Perle, Giọng điệu không phải là “vấn đề liên quan đến tông trung tâm(tone-centeredness) dù là dựa trên hệ thống thứ bậc “tự nhiên” của các Cao độ xuất phát từ chuỗi Âm bồi(overtone) hay một một thứ tự “nhân tạo” trước khi sáng tác của các Cao độ; nó cũng không liên quan đến các cấu trúc Cao độ mà chúng ta có thể tìm thấy trong âm nhạc diatonic truyền thống” (Pitt 1995, 291).